Em Videodrome, a televisão não transmite imagens. Ela transmite mutações. David Cronenberg fez o filme em 1981 e 1982 e o lançou nos Estados Unidos em 4 de fevereiro de 1983. No Brasil, ele ficou conhecido como Videodrome — A Síndrome do Vídeo. O filme colocou na tela uma ideia que ainda incomoda: e se a tecnologia não fosse apenas uma ferramenta que usamos, mas alguma coisa que, enquanto usamos, também reescreve o usuário?
Na época, a interface tinha tubo de raios catódicos, chiado, fita de vídeo e canais de TV a cabo. Hoje a embalagem mudou. A pergunta ficou muito menos confortável.
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Antes do algoritmo, havia o sinal pirata
Max Renn, interpretado por James Woods, administra a CIVIC-TV, pequena emissora de Toronto especializada em programação que as redes respeitáveis preferem fingir que não existe. Sexo, violência, material barato, qualquer coisa capaz de produzir audiência. Max não é um moralista em crise. É um programador procurando produto.
É por isso que “Videodrome” chama sua atenção. O sinal parece transmitir pessoas sendo torturadas numa sala sem cenário, sem história, sem estrelas, sem sequer a desculpa de uma trama. Max olha para aquilo e enxerga conteúdo.
Essa decisão é o motor do filme. Cronenberg não precisa que o protagonista seja inocente. Pelo contrário: Max já vive do apetite alheio. O que acontece é que ele encontra uma mídia capaz de devolver esse apetite para dentro de quem assiste.
A engrenagem ideológica aparece quando entram Brian O’Blivion, Bianca O’Blivion e a Spectacular Optical. O professor Brian só existe para Max através de fitas gravadas; sua filha Bianca administra um arquivo em que a presença do pai sobrevive como imagem. A ideia conversa diretamente com Marshall McLuhan, influência que o próprio Cronenberg reconheceu ao discutir o filme: o meio não fica do lado de fora da mensagem — ele participa daquilo que somos.
Do outro lado está Barry Convex, da Spectacular Optical, que transforma o sinal em projeto de controle. E o sistema já está infiltrado dentro da própria CIVIC-TV por meio de Harlan, o técnico que apresenta o sinal a Max e depois se revela ligado a Convex. Isso impede que Videodrome seja apenas uma parábola abstrata sobre “televisão demais”. Há instituições, interesses e gente tentando decidir quem deve ser atingido, programado ou eliminado. A tecnologia é perturbadora, mas o filme nunca deixa o poder humano desaparecer atrás da máquina.
Depois de Scanners, Cronenberg ganha dinheiro suficiente para ficar ainda mais estranho
Scanners, de 1981, tinha dado a Cronenberg seu maior sucesso comercial até então. Em vez de usar essa abertura para suavizar o próprio cinema, ele ampliou a escala e fez Videodrome — um projeto mais caro, mais ambicioso e menos disposto a explicar suas esquisitices.
O orçamento ficou na casa de 6 milhões de dólares, quase o dobro do que Cronenberg havia comandado anteriormente. A Universal entrou na distribuição. James Woods chegou como protagonista. Debbie Harry, então mundialmente conhecida pelo Blondie, assumiu um de seus primeiros papéis cinematográficos de grande destaque. Rick Baker, que vinha do trabalho revolucionário em Um Lobisomem Americano em Londres e receberia em março de 1982 o primeiro Oscar competitivo da história da categoria de maquiagem, ficou responsável pelos efeitos protéticos.
Em tese, era Cronenberg chegando ao cinema de estúdio. Na prática, o dinheiro comprou uma televisão que respirava, uma abertura sexual no abdômen do protagonista e uma pistola que cria tendões.
Max Renn e a economia da atenção antes da internet
Assistir a Videodrome hoje e dizer apenas que “Cronenberg previu as redes sociais” é reduzir o filme a uma postagem esperta. O que ele percebeu era mais básico e, por isso, mais durável: quando existe competição por atenção, a escalada do estímulo é um modelo de negócio.
Max quer algo “mais forte” porque imagina que o público quer algo mais forte. O programa precisa atravessar o ruído. A violência de Videodrome não é apresentada primeiro como perversão privada, mas como vantagem competitiva.
Isso aproxima o filme de uma lógica hoje banal: se o usuário parou de reagir, aumente o estímulo. Mas Cronenberg complica a relação entre conteúdo e efeito. Bianca O’Blivion explica que o sinal do Videodrome pode ser inserido em qualquer transmissão, até num padrão de teste. A violência é a isca que atrai e seleciona certo público; não é ela que produz o tumor. O horror está menos no programa em si do que em quem controla o sinal escondido dentro dele.
Debbie Harry entra no filme como Nicki Brand
Escalar Debbie Harry foi mais do que colocar uma estrela pop num filme de terror. Nicki Brand é radialista, alguém cuja profissão já consiste em existir como voz dentro da cabeça de desconhecidos. Ela entende mídia como intimidade.
Quando Nicki vê as imagens de Videodrome, reage de forma diferente de Max. Ele pensa em programação. Ela reconhece desejo. O filme então começa a borrar três coisas que normalmente mantemos separadas para facilitar a vida: violência, excitação e imagem.
Harry também carrega uma estranheza particular para quem conhece Blondie. Em 1983, a MTV já estava mudando a relação entre música e imagem. Harry havia passado anos num grupo que entendia perfeitamente a força da aparência, da fotografia, da televisão e do videoclipe. Colocá-la dentro de um filme sobre a imagem que devora o espectador produz uma camada que não precisa ser explicada para funcionar.
Aliás, a relação entre música e imagem naquele período merece ser lida ao lado da nossa matéria sobre os videoclipes que fizeram a MTV parecer cinema. Em Videodrome, Cronenberg faz o movimento inverso: transforma cinema em transmissão contaminada.
Quando a televisão deixa de ser aparelho e vira órgão
A grande virada de Videodrome não é narrativa. É material. Depois de certo ponto, não faz mais sentido perguntar se Max está vendo a realidade, sofrendo alucinações ou sendo programado. O próprio filme começa a retirar a utilidade dessas categorias.
A televisão pulsa. A tela estufa. Lábios aparecem no monitor. Madeira, plástico, circuito, pele e desejo deixam de respeitar fronteiras. Cronenberg pega aquilo que normalmente chamamos de “meio” — algo entre emissor e receptor — e transforma literalmente em matéria.
É nessa hora que o body horror de Cronenberg deixa de ser apenas um catálogo de deformações. O corpo não está sendo atacado por tecnologia externa. Ele está aprendendo uma nova anatomia para acomodá-la.
Rick Baker e a engenharia da nova carne
Boa parte da permanência de Videodrome vem do fato de que seus absurdos têm peso. A tela que respira não é uma metáfora digital desenhada depois. Ela ocupava espaço no set.
Segundo o material de produção preservado pela Criterion, Rick Baker e a equipe testaram diferentes materiais para criar o monitor flexível. A solução foi uma espécie de borracha usada em procedimentos odontológicos, pintada de branco e utilizada como superfície para retroprojeção. Uma imagem era projetada por trás enquanto o material podia se esticar para fora da moldura da televisão.
Ou seja: os lábios de Nicki realmente podiam empurrar a “tela”. Uma mão realmente podia pressioná-la. A TV podia parecer estar respirando porque havia uma combinação de mecanismo, borracha, projeção, luz e gente fazendo aquilo funcionar fora do enquadramento.
A mesma filosofia aparece na arma que se funde à mão de Max, na carne que se abre, nas protuberâncias, nos cabos que parecem tendões. O efeito não precisa ser biologicamente plausível. Precisa parecer úmido, pesado e presente.
A fita de vídeo como vírus
Existe uma imagem em Videodrome que talvez explique 1983 melhor do que qualquer diálogo: uma fita Betamax é inserida no abdômen de Max como se o corpo tivesse desenvolvido um videocassete próprio.
É grotesco, engraçado, sexual e perfeitamente lógico dentro do filme. A programação já não entra pela televisão. Entra diretamente no organismo.
O detalhe ganha outra força quando lembramos que Videodrome nasceu justamente quando o vídeo doméstico estava se tornando uma guerra industrial. VHS e Betamax disputavam não só um formato: disputavam como filmes, pornografia, gravações caseiras e programas de TV entrariam nas casas. A história dessa briga está na matéria VHS vs Betamax: a guerra que decidiu como o mundo assistiria filmes em casa.
Cronenberg entendeu a fita como algo ainda mais íntimo. Não apenas armazenamento. Programação.
Howard Shore: música entre orquestra e máquina
Howard Shore já era colaborador de Cronenberg antes de se tornar o compositor associado, para boa parte do público, a elfos, hobbits e a Terra-média. Em Videodrome, ele fez uma trilha que obedece à mesma lógica do filme: começa parecendo uma coisa e termina sem identidade estável.
Segundo o próprio site de Shore, em material baseado no BFI, cordas foram processadas por um sintetizador digital Synclavier II e misturadas a elementos eletrônicos. A intenção era embaralhar a origem dos sons. Você ouve instrumento? Máquina? Os dois?
A edição completa restaurada da trilha tem 17 faixas e deixa títulos como “The New Flesh”, “Transformation”, “Gun in Gut” e “Videodrome Is Death” fazerem um belo resumo do que Cronenberg estava aprontando.
Toronto precisava parecer real para o pesadelo funcionar
Videodrome não se passa numa metrópole futurista. Não tem neon cyberpunk suficiente para avisar ao espectador que entrou em “ficção científica”. Toronto aparece concreta, fria, comercial, burocrática. Escritórios, apartamentos, emissoras, corredores, hotéis.
É uma escolha decisiva. Se o mundo já começasse fantástico, a televisão viva seria apenas decoração. Como tudo ao redor parece ordinário, cada invasão da carne destrói um pouco da confiança visual do espectador.
Mark Irwin, diretor de fotografia, registra os efeitos de modo relativamente direto. Cronenberg não tenta esconder cada truque em sombras e cortes. Muitas vezes ele mostra a coisa. A confiança no objeto físico faz diferença.
Um filme reescrito enquanto era filmado
A coerência do resultado final esconde uma produção bastante instável. O pesquisador Tim Lucas, em material publicado pela Criterion, registra que a fotografia principal começou em 19 de outubro de 1981 com gravações dos monitores e transmissões internas do filme.
Cronenberg continuou reescrevendo cenas durante a produção. Novas páginas chegavam à equipe enquanto o filme era rodado. O trabalho principal terminou em 19 de dezembro, mas efeitos adicionais foram filmados em março de 1982 e o clímax foi novamente alterado em maio.
Houve ideias ainda mais extremas descartadas. Algumas envolviam novas mutações sexuais, fusões corporais e um encerramento diferente. Não foi apenas censura ou prudência de estúdio. Em alguns casos, Cronenberg simplesmente decidiu que a ideia escrita não funcionaria do jeito certo na tela.
Isso ajuda a explicar o filme. Videodrome parece estar se transformando enquanto existe porque, em certo sentido, estava.
1983: MTV, videocassete e medo da tela
É importante não arrancar Videodrome de seu tempo só para transformá-lo numa previsão do smartphone. O início dos anos 1980 já tinha motivos suficientes para paranoia.
A televisão a cabo multiplicava canais. O videocassete permitia gravar, copiar, pausar e rever imagens fora da programação das emissoras. A pornografia circulava em vídeo doméstico. A MTV, criada em 1981, estava acelerando a fusão entre música, publicidade, moda e linguagem televisiva. O controle remoto mudava o comportamento do espectador. A tela doméstica ficava mais fragmentada e mais pessoal ao mesmo tempo.
Cronenberg não precisou imaginar um mundo dominado por telas. Ele já estava olhando para um. O que imaginou foi o passo seguinte: a tela deixando de ser móvel da sala e começando a disputar a definição do que é experiência.
Trailer disponibilizado pela Criterion Collection.
Videodrome não previu a internet — fez algo mais interessante
A leitura mais preguiçosa de Videodrome é a mesma aplicada a qualquer ficção científica antiga com uma tela: “Nossa, ele previu tudo.” Não. Cronenberg não previu feed infinito, TikTok, deepfake, streaming ou recomendação algorítmica.
Ele percebeu algo anterior às plataformas: mídia não é neutra só porque sabemos que é mídia.
Você pode saber que uma imagem foi editada e ainda ser afetado por ela. Pode saber que uma plataforma quer sua atenção e continuar entregando atenção. Pode reconhecer propaganda e ainda desejar o produto. Pode entender o mecanismo e continuar dentro dele.
Em Videodrome, o sinal produz tumor, alucinação, desejo e obediência. É ficção científica. Mas a lógica é menos fantástica: aquilo que consumimos reorganiza hábitos, linguagem, memória, medo, excitação e expectativa.
A profecia não está nos aparelhos. Está no corpo que aprende a precisar deles.
Fracasso comercial, vida longa
Videodrome não foi sucesso de bilheteria. O filme arrecadou US$ 2.120.439 nos Estados Unidos, enquanto estimativas de mercado colocam o orçamento de produção em cerca de US$ 5,95 milhões. Não havia exatamente uma multidão esperando por uma conspiração filosófica sobre TV, sadomasoquismo, tumores induzidos por sinal e um compartimento Betamax aberto no abdômen do protagonista.
O fracasso envelheceu melhor que muita vitória. O filme entrou no circuito de culto, ganhou sucessivas restaurações e edições especiais e hoje ocupa uma posição central na filmografia de Cronenberg. Na votação de 2022 da Sight and Sound, organizada pelo BFI, apareceu empatado na posição 243 entre os maiores filmes de todos os tempos na votação da crítica.
A Criterion hoje apresenta uma edição 4K UHD baseada em restauração digital 4K da versão unrated — sem classificação nos EUA —, aprovada pelo próprio Cronenberg, acompanhada de comentários, material sobre os efeitos, arquivos de produção e transmissões completas criadas para o filme. Quarenta anos depois, existe gente restaurando cuidadosamente a imagem de um filme que avisava que a imagem poderia destruir você. É um tipo de ironia que Cronenberg provavelmente aprovaria.
Long live the new flesh
A frase mais famosa do filme costuma ser tratada como slogan macabro. Mas a “nova carne” é menos uma criatura do que uma condição. O corpo antigo não basta para o ambiente que criamos. Então ele muda.
Essa ideia atravessa praticamente toda a carreira de Cronenberg: organismos que desenvolvem novas funções, desejo que muda anatomia, tecnologia que invade intimidade, identidade que não consegue permanecer separada do corpo. Em Videodrome, tudo isso encontra a televisão.
Talvez por isso o filme continue parecendo contemporâneo mesmo quando cada aparelho em cena denuncia 1983. Não precisamos acreditar que uma televisão vai respirar. Basta olhar quanto tempo passamos tocando telas, falando através delas, trabalhando dentro delas, desejando nelas, brigando nelas e lembrando do mundo por aquilo que elas nos mostraram.
Videodrome não precisa dizer que a televisão acabará com a humanidade. A hipótese mais incômoda é outra: a mídia não precisa nos substituir para nos transformar. Basta participar, todos os dias, daquilo que passamos a chamar de humano.
Fontes e referências
- The Criterion Collection — Videodrome
- Criterion — Medium Cruel: Reflections on Videodrome
- Criterion — Videodrome: The Slithery Sense of Unreality
- BFI — Videodrome
- Universal Pictures — Videodrome
- American Society of Cinematographers — Mark Irwin e Videodrome
- Howard Shore — a trilha de Videodrome e a parceria com Cronenberg
- The Numbers — bilheteria e orçamento de Videodrome
- Academy of Motion Picture Arts and Sciences — Oscar de maquiagem de Rick Baker em 1982
- Spotify — Videodrome (The Complete Restored Score)
