Reduzir Siouxsie and the Banshees a “uma banda gótica” é como chamar David Bowie de cantor de glam rock e encerrar o assunto. A palavra explica uma parte da imagem, algumas atmosferas e boa parte da descendência cultural. Não explica a inquietação.
Os Banshees começaram no coração do punk londrino, mas nunca aceitaram permanecer ali. Entre 1976 e 1996, passaram por art-punk áspero, pós-punk, psicodelia, pop, eletrônica, arranjos orquestrais e guitarras que pareciam ter desaprendido as regras do rock. Sempre que uma fórmula começava a parecer segura, a banda tratava de estragá-la — geralmente para melhor.
No centro estavam Siouxsie Sioux e Steven Severin. Ao redor deles, guitarristas e bateristas entravam, saíam e alteravam radicalmente a química da banda. John McGeoch, Budgie e até Robert Smith, do The Cure, não foram figurantes nessa história: cada um empurrou os Banshees para um lugar diferente.
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1976: uma banda montada para tocar uma vez
Siouxsie Sioux e Steven Severin faziam parte do chamado Bromley Contingent, grupo de frequentadores que orbitava os Sex Pistols antes de o punk londrino virar notícia internacional. Em 20 de setembro de 1976, no 100 Club Punk Special, eles subiram ao palco com uma banda montada praticamente para aquela noite. Severin ainda usava o nome Steve Havoc.
A formação parecia uma anedota escrita depois dos fatos: Siouxsie no vocal, Severin no baixo, Marco Pirroni na guitarra e Sid Vicious na bateria, antes de ele entrar para os Sex Pistols. Sem repertório convencional, improvisaram uma versão longa e destrutiva de “The Lord’s Prayer”, misturando fragmentos de outras músicas. Era menos um concerto do que uma provocação de vinte minutos.
O mais improvável é que dali saiu uma banda de verdade. Pirroni e Vicious seguiram outros caminhos. Siouxsie e Severin continuaram, passaram por mudanças de formação e começaram a construir um repertório que não se encaixava confortavelmente nem no punk que os havia colocado no palco.
The Scream: quando o punk ficou frio, angular e estranho
O primeiro grande sinal de que os Banshees não pretendiam ser uma versão feminina ou artística dos Sex Pistols apareceu antes do álbum de estreia. “Hong Kong Garden”, lançado em agosto de 1978, chegou ao nº 7 no UK Singles Chart. Era um hit de verdade, mas ainda estranho o suficiente para não parecer uma concessão.
Em 13 de novembro de 1978 veio The Scream, que chegaria ao nº 12 da parada britânica de álbuns. A guitarra de John McKay não preenchia espaço: cortava. A bateria de Kenny Morris podia parecer ritualística ou mecânica. Severin usava o baixo como arquitetura. Siouxsie cantava com uma frieza que não eliminava tensão — concentrava.
Canções como “Jigsaw Feeling”, “Metal Postcard” e “Switch” já apontavam para uma linguagem que o pós-punk desenvolveria nos anos seguintes: menos obrigação de obedecer ao rock’n’roll, mais espaço para ruído, repetição, silêncio e desconforto.
O paralelo com o Joy Division é inevitável, mas as duas bandas chegaram à escuridão por caminhos diferentes. O Joy Division parecia comprimir tudo para dentro. Os Banshees transformavam tensão em teatro, cor, imagem e movimento.
A crise de 1979 que melhorou a banda
A crise veio em 7 de setembro de 1979, no começo da turnê de Join Hands. Horas antes de um show em Aberdeen, John McKay e Kenny Morris deixaram a banda. O concerto foi cancelado e, por algumas horas, os Banshees praticamente deixaram de existir como grupo de quatro pessoas.
Robert Smith, cujo The Cure abria a turnê, se ofereceu para assumir temporariamente a guitarra — tocando nos dois grupos na mesma noite — e Budgie, ex-Slits, entrou na bateria. A turnê foi retomada em 18 de setembro. O improviso emergencial acabou redesenhando a banda: Budgie permaneceria por quase toda a trajetória seguinte.
Essa crise acabou libertando a banda. A formação inicial tinha ajudado a criar uma gramática. A nova formação começou a desmontá-la.
Kaleidoscope: John McGeoch muda a guitarra dos Banshees
O terceiro álbum, Kaleidoscope, de 1980, faz jus ao nome. A banda passa por sintetizadores, caixas de ritmo, texturas abertas e melodias mais acessíveis sem perder estranheza. “Happy House” soa quase pop até você prestar atenção no que está acontecendo em volta do refrão. “Christine” é leve e inquietante ao mesmo tempo.
A chegada de John McGeoch, vindo do Magazine, foi decisiva. Ele não tratava a guitarra como máquina de acordes ou plataforma para solo. Usava harmônicos, efeitos, espaços e linhas melódicas que pareciam líquidas. Sua maneira de tocar seria citada e absorvida por gerações posteriores de guitarristas.
É uma fase importante também para entender o The Cure. Robert Smith não apenas tocou com os Banshees: conviveu de perto com uma banda que tratava guitarra, ritmo e imagem de maneira muito diferente do rock tradicional. A relação entre as duas histórias é mais profunda do que a simples etiqueta “gótica”.
Juju: o disco que o gothic rock adotou como escritura
Se existe um álbum que explica por que Siouxsie and the Banshees ficaram colados ao gothic rock, é Juju, de 1981. “Spellbound”, “Arabian Knights”, “Night Shift”, “Monitor” e “Voodoo Dolly” constroem um disco em que guitarra, baixo e bateria parecem participar da mesma cerimônia.
McGeoch está em estado de graça. Budgie toca como se a bateria fosse simultaneamente tribal, funk e militar. Severin mantém tudo unido sem transformar o baixo em pano de fundo. E Siouxsie usa personagens, imagens e ameaças sem cair na confissão literal que dominaria boa parte do rock alternativo décadas depois.
É fácil ouvir Juju e pensar em gothic rock porque muito do que depois seria chamado de gótico está ali: dramaticidade, espaço, tensão, imaginação macabra. O erro é concluir que a banda encontrou uma fórmula. O álbum seguinte faria questão de provar o contrário.
A Kiss in the Dreamhouse: depois da sombra, psicodelia
Em 1982, A Kiss in the Dreamhouse recusou a repetição de Juju. Cordas, psicodelia, arranjos mais coloridos e estruturas menos rígidas colocaram a banda em outro lugar. “Slowdive” chega perto de uma dança torta; “Melt!” é sensual sem perder desconforto.
Essa capacidade de mudar sem perder identidade é o que separa os Banshees de muitas bandas que acabaram congeladas na própria estética. Eles podiam ficar mais sofisticados sem soar domesticados.
Robert Smith entra, sai, volta e deixa sua marca
Com a saída de McGeoch, Robert Smith voltou aos Banshees e, por um período, acumulou o trabalho com o The Cure. Ele aparece no álbum ao vivo Nocturne, gravado no Royal Albert Hall, e participa de Hyaena, de 1984.
A parceria produziu uma situação rara: duas bandas fundamentais da música alternativa britânica dividindo literalmente um guitarrista enquanto ainda estavam definindo suas identidades. Smith também gravou com Severin no projeto The Glove.
O ponto não é decidir quem influenciou quem como se fosse campeonato. Os Banshees e o Cure se alimentaram de um mesmo ambiente e, por um tempo, das mesmas pessoas. Quando Smith levou o Cure para territórios cada vez mais atmosféricos e psicodélicos, aquela convivência fazia parte de sua bagagem.
Tinderbox e “Cities in Dust”: escuridão em escala pop
Na metade dos anos 1980, os Banshees já não precisavam provar que eram experimentais. O desafio era outro: transformar sua linguagem numa música maior sem apagar as arestas.
Tinderbox, de 1986, encontra esse equilíbrio. “Cities in Dust” tem um refrão enorme, bateria propulsiva e produção capaz de funcionar em rádio e pista sem parecer concessão. “Candyman” e “92°” mantêm a estranheza.
No ano seguinte veio Through the Looking Glass, um álbum inteiro de versões. Entre as escolhas estavam Sparks, Kraftwerk, Billie Holiday, The Doors e Iggy Pop. A leitura de “The Passenger” se tornaria uma das gravações mais populares da banda.
Peepshow: uma banda de pós-punk que já não precisava do pós-punk
Peepshow, lançado em 1988, é um bom teste para qualquer definição preguiçosa dos Banshees. “Peek-a-Boo” começa com uma gravação manipulada ao contrário, acordeão, metais e um ritmo que parece cabaré desmontado por uma máquina. O single foi o primeiro da banda a entrar no Billboard Hot 100, chegando ao nº 53, e inaugurou a parada Modern Rock Tracks da Billboard já no nº 1. Não soa como 1978. Não soa como Juju. E ainda assim ninguém confundiria com outra banda.
Essa é talvez a maior vitória estética do grupo: criar identidade sem depender de timbre fixo. A identidade estava na maneira de organizar o estranho.
1991: Lollapalooza e a geração que cresceu ouvindo os Banshees
Em 1991, Superstition trouxe “Kiss Them for Me”, o maior sucesso dos Banshees nos Estados Unidos: a faixa chegou ao nº 23 da Billboard Hot 100 e ao nº 1 da parada alternativa. No mesmo ano, a banda participou da primeira edição do Lollapalooza, ao lado de Jane’s Addiction, Nine Inch Nails, Living Colour, Ice-T e outros nomes.
A escala simbólica mudou. Em 1976, Siouxsie e Severin eram jovens montando uma banda improvisada numa cena que quase ninguém levava a sério. Quinze anos depois, estavam num festival desenhado para a cultura alternativa que ajudaram a tornar possível.
Esse fio liga os Banshees não só ao gothic rock, mas também ao rock alternativo dos anos 1980 e 1990. A influência aparece em músicos que aprenderam com as guitarras de McGeoch, na teatralidade de vocalistas posteriores e em bandas que perceberam que “sombrio” não precisava significar lento, monocromático ou solene.
Por que Siouxsie mudou a imagem da mulher no rock
A influência visual de Siouxsie é tão evidente que corre o risco de esconder a parte mais importante. Delineador, cabelo, couro, botas, gestos e roupas viraram vocabulário para cenas inteiras. Só que sua ruptura não estava em ser uma “mulher misteriosa de preto”.
Ela não parecia interessada em ocupar os papéis femininos que o rock oferecia com mais facilidade: musa, garota da banda, cantora delicada, sex symbol construído para o olhar masculino. Sua persona podia ser agressiva, irônica, glamourosa, grotesca, elegante ou sexual sem pedir aprovação de uma lógica única.
Essa autonomia ajuda a explicar por que sua imagem sobreviveu tão bem e foi copiada tão mal. Copiar maquiagem é simples. Copiar independência estética é outra coisa.
O fim da banda sem uma grande cena final
Depois de Superstition, a banda demorou quatro anos para lançar The Rapture, em 1995, produzido em parte por John Cale. O álbum não iniciou uma nova era. Em 1996, Siouxsie and the Banshees encerraram as atividades.
Siouxsie e Budgie concentraram energia no The Creatures, projeto que já existia desde 1981 e permitia experimentações ainda mais centradas em voz e percussão. Steven Severin seguiu por trilhas sonoras, música instrumental e outros trabalhos.
Houve uma reunião dos Banshees em 2002 para a turnê Seven Year Itch, mas não uma tentativa de reescrever a carreira como se nada tivesse acontecido. A discografia permaneceu essencialmente fechada em 1995.
A influência que aparece nas guitarras dos outros
O legado dos Banshees fica mais interessante quando sai do adjetivo “influente” e entra no detalhe. Johnny Marr, dos Smiths, apontou John McGeoch como referência central de sua geração de guitarristas. John Frusciante, do Red Hot Chili Peppers, disse que estudava as partes de McGeoch em discos como Juju. E integrantes do Radiohead também citaram sua abordagem textural; durante “There There”, Nigel Godrich chegou a incentivar Jonny Greenwood a buscar um som próximo ao McGeoch dos Banshees.
Isso ajuda a explicar por que a influência da banda nem sempre aparece como cópia de “som gótico”. Ela aparece no modo de usar a guitarra sem transformá-la em exibição de virtuosismo: criar clima, contraponto, ruído e movimento. É uma linha que passa pelo Radiohead, pelo indie britânico e por guitarristas de rock alternativo que talvez nunca tenham usado delineador preto.
A descendência chegou também ao trip hop. Em 1997, o Massive Attack usou “Metal Postcard (Mittageisen)” como base de “Superpredators (Metal Postcard)”, gravada para a trilha de The Jackal. É um bom exemplo de como o som dos Banshees escapou da árvore genealógica do gothic rock e reapareceu em outra década, outra cena e outra tecnologia de produção.
A presença de Siouxsie viajou por outra rota. PJ Harvey já a apontou como uma referência de performance ao vivo; Shirley Manson, do Garbage, foi ainda mais explícita ao dizer que Siouxsie teve enorme impacto sobre sua carreira. O efeito não foi criar uma fila de imitadoras. Foi ampliar o repertório possível para uma mulher comandando uma banda de rock sem precisar suavizar confronto, estranheza ou controle.
Então eles inventaram o gothic rock?
Não sozinhos. Nenhuma cena interessante nasce de uma única banda. Bauhaus, Joy Division, The Cure, Magazine, Public Image Ltd, Killing Joke e outros artistas trabalharam em regiões vizinhas, enquanto clubes, imprensa, moda e público transformavam sons diferentes em cultura compartilhada.
O próprio Bauhaus tem uma relação mais direta com a cristalização da ideia de “gothic rock” como gênero. Os Banshees foram mais difíceis de conter. Juju é pedra fundamental para o gótico, mas Kaleidoscope, A Kiss in the Dreamhouse, Peepshow e Superstition mostram uma banda constantemente saindo do cercado.
Por que Siouxsie and the Banshees ainda importam
Ficou uma discografia de onze álbuns de estúdio que raramente parece confortável. Ficou uma sequência de guitarristas que tratou o instrumento como laboratório. Ficou a bateria de Budgie, capaz de transformar pós-punk em ritual. Ficou Steven Severin segurando o centro enquanto tudo mudava. E ficou Siouxsie, uma das figuras mais reconhecíveis da música britânica sem precisar reduzir sua carreira a uma única pose.
Também ficou uma lição que envelheceu melhor do que a maquiagem: identidade não é repetir o mesmo som. É conseguir mudar de som e continuar reconhecível.
É por isso que “Spellbound”, “Happy House”, “Cities in Dust”, “Peek-a-Boo”, “Kiss Them for Me” e “Hong Kong Garden” podem soar como faixas de bandas quase diferentes e, ainda assim, carregar a mesma assinatura.
Fontes e referências
- AllMusic — biografia e discografia de Siouxsie and the Banshees
- The Guardian — retrospectiva e entrevista sobre a trajetória dos Banshees
- The Guardian — Siouxsie além do rótulo gótico
- Wikimedia Commons — acervo visual
- The Guardian — John McGeoch e sua influência sobre guitarristas posteriores
- Los Angeles Times — PJ Harvey sobre Siouxsie
- The Line of Best Fit — Shirley Manson sobre a influência de Siouxsie
- Official Charts — histórico de singles e álbuns no Reino Unido
- MusicBrainz — créditos e sample de “Metal Postcard” em “Superpredators”
