Radiohead: a banda que passou a carreira tentando escapar de si mesma

Em 1993, o futuro do Radiohead pareceu ter o tamanho de uma única música. “Creep” atravessou fronteiras antes de a banda ser plenamente levada a sério em casa, colocou cinco antigos colegas de escola diante de um público global e criou uma pergunta que passaria a persegui-los: como sobreviver a uma versão de si mesmos que o mundo já tinha aprendido a reconhecer?

A resposta não veio em uma grande ruptura planejada. Veio em decisões sucessivas: escrever guitarras melhores, desconfiar das guitarras, desmontar o próprio método de estúdio, sair de um contrato de gravadora sem correr imediatamente para outro, testar um preço aberto para um álbum e, mais tarde, voltar a trabalhar juntos sem prometer que isso significava um novo disco.

O fio que liga “Creep” a Kid A e In Rainbows não é uma sequência de “reinvenções”. É a recusa em transformar uma solução bem-sucedida numa obrigação.

Antes de Radiohead: cinco colegas e uma banda chamada On a Friday

A história começa na Abingdon School, em Oxfordshire. Thom Yorke, Colin Greenwood, Ed O’Brien, Phil Selway e, mais tarde, Jonny Greenwood passaram por uma escola em que havia instrumentos, salas e professores capazes de estimular uma curiosidade musical incomum para adolescentes. Eles não chegaram todos ao mesmo tempo nem com funções imutáveis. Jonny, o mais novo, orbitou o grupo antes de assumir um papel definitivo; Yorke tocava guitarra e cantava; Colin ficou no baixo; Selway na bateria; O’Brien na guitarra e vocais.

O nome On a Friday vinha do dia em que ensaiavam. Quando os integrantes foram para universidades diferentes, a banda não desapareceu: voltava a se reunir em férias e fins de semana. Esse detalhe é menos romântico do que parece. O Radiohead não nasceu de um encontro instantâneo entre cinco desconhecidos; nasceu de anos de convivência, tentativas e uma linguagem construída antes de existir indústria em volta.

No começo dos anos 1990, Chris Hufford e Bryce Edge passaram a empresariar o grupo. Uma demo circulou até chegar a Keith Wozencroft, da EMI, e o contrato veio no fim de 1991. A gravadora pediu uma mudança de nome. “Radio Head”, canção do Talking Heads no álbum True Stories, ofereceu a saída. A banda que passaria décadas parecendo avessa a rótulos começou a carreira profissional trocando um nome funcional por outro emprestado.

Na primeira metade dos anos 1990, o Radiohead não se encaixava perfeitamente no britpop que logo dominaria a narrativa britânica. Havia Pixies, R.E.M. e rock alternativo americano no horizonte, além de uma tradição britânica de bandas que mudavam de linguagem ao longo da carreira — um percurso que a Noise Label também explora na história do The Cure.

“Creep”: a música que abriu a porta e quase ocupou a casa inteira

“Creep” saiu como o primeiro single do Radiohead em 1992. No Reino Unido, a estreia não produziu uma explosão imediata. O crescimento veio de fora: a faixa encontrou rádio e público nos Estados Unidos e em outros mercados, enquanto a banda passava a tocar para plateias que muitas vezes conheciam aquela canção e pouco mais. Quando foi relançada no Reino Unido em 1993, chegou ao 7º lugar da parada britânica.

O que a tornava tão eficiente era também o que podia reduzir o grupo a uma caricatura. O verso quieto e inseguro prepara um refrão muito maior; antes dele, Jonny Greenwood dispara aqueles ataques de guitarra secos, quase agressivos, que funcionam como aviso e assinatura. A letra mistura desejo, inadequação e autoaversão numa linguagem simples o bastante para ser imediatamente compreendida. Era uma música fácil de reconhecer e difícil de ignorar.

Pablo Honey, lançado em 1993, não oferecia ainda uma identidade tão ampla quanto a que surgiria depois. Há guitarras fortes, ecos do alternative rock da época e boas ideias — “Blow Out” já aponta para texturas menos óbvias —, mas o álbum ficou inevitavelmente à sombra do single. A imprensa e o público tinham uma imagem conveniente do Radiohead: aquela era “a banda de ‘Creep’”.

A história costuma ganhar adornos porque “Creep” virou mito. Uma das versões mais repetidas descreve o grupo como se tivesse passado a odiar a música de forma absoluta e permanente. A relação foi mais variável: houve saturação, desconforto e períodos em que a faixa desapareceu dos shows, mas ela também retornou ao repertório em diferentes fases. É mais seguro falar em ambivalência do que em uma proibição eterna.

The Bends: aprender a sobreviver ao próprio sucesso

O segundo álbum não nasceu de uma estratégia limpa. O Radiohead entrou em estúdio com John Leckie, produtor de discos dos Stone Roses e de outros nomes britânicos, sob a pressão de provar que havia uma carreira depois de “Creep”. As sessões se espalharam por diferentes momentos, interrompidas pela estrada e por uma banda que ainda aprendia a registrar no estúdio a intensidade que encontrava no palco.

O salto aparece menos como “mudança de gênero” do que como domínio de dinâmica. “Planet Telex” abre o disco com teclado e ruído, “Just” transforma uma progressão torta em ataque de guitarras, “Street Spirit (Fade Out)” encerra tudo sem catarse fácil. “Fake Plastic Trees” cresce de forma quase paciente: voz, violão, baixo, bateria e guitarra aumentam o peso sem perder a fragilidade da canção.

Nigel Godrich ainda não era o produtor principal do Radiohead, mas já entrava na órbita da banda como engenheiro e colaborador de estúdio no período de “My Iron Lung” e das gravações associadas a The Bends. A parceria se tornaria central no álbum seguinte. Mais importante: a banda encontrou uma forma de trabalhar em que estúdio não significava apenas capturar cinco músicos tocando. Podia significar reorganizar espaço, timbre e textura.

The Bends não apagou “Creep”. Fez algo mais útil: tornou impossível resumir o grupo àquela música sem ignorar evidências novas. O rótulo de one-hit wonder começou a perder força não porque a banda o contestou em entrevistas, mas porque entregou canções melhores.

OK Computer: quando o mundo em volta entrou no estúdio

Depois de The Bends, o Radiohead tinha público, confiança e uma oportunidade incomum: gravar com menos supervisão externa e mais controle sobre o processo. Nigel Godrich assumiu a produção com a banda. Parte importante do material foi registrada em St Catherine’s Court, a propriedade histórica de Jane Seymour em Bath, onde cômodos, corredores e escadas podiam ser usados como ambientes de gravação, não apenas como cenário.

Isso ajuda a explicar por que OK Computer soa grande sem depender de uma parede contínua de guitarras. “Airbag” começa com um riff cortado e uma bateria montada de forma quase editada; “Subterranean Homesick Alien” flutua; “Exit Music (For a Film)” cresce por pressão; “No Surprises” usa uma superfície delicada para falar de exaustão e rotina. A tecnologia aparece nas letras e na própria maneira de construir o som, mas reduzir o álbum a uma “profecia sobre smartphones” é impor 2026 a um disco de 1997.

O vocabulário do álbum é anterior: aeroportos, estradas, publicidade, empregos, carros, vozes automáticas, consumo, deslocamento, perda de controle. É a sensação de viver dentro de sistemas que funcionam sem pedir opinião. “Fitter Happier”, narrada por uma voz sintetizada, parece menos uma previsão tecnológica do que uma lista de instruções para uma vida otimizada até perder qualquer calor.

“Karma Police” leva essa sensação para uma estrutura quase comunitária: começa como uma queixa cantável e termina dissolvida em ruído processado. “Paranoid Android” vai pelo caminho oposto e condensa o impulso do disco em várias partes. A banda muda de andamento, abre um coro quase litúrgico e volta para uma descarga de guitarra. Não é complexidade por exibição: é uma canção que parece incapaz de permanecer em uma única forma porque o sentimento que carrega também não permanece.

Depois do auge, o método deixa de funcionar

O sucesso de OK Computer ampliou tudo: o tamanho das salas, a cobertura da imprensa, as entrevistas, os compromissos, a duração do ciclo. O documentário Meeting People Is Easy, dirigido por Grant Gee, é valioso porque não transforma esse período numa montagem triunfal. Ele mostra aeroportos, corredores, perguntas repetidas e uma banda cada vez mais alienada da máquina promocional que sustentava o próprio sucesso.

Em entrevistas posteriores, os integrantes descreveram o fim da turnê como física e mentalmente desgastante. Thom Yorke enfrentou bloqueio criativo e perdeu o interesse em continuar escrevendo dentro do idioma guitarrístico que o Radiohead dominava. Isso não significava que ele “passou a odiar rock” de forma simples. Significava que a ferramenta que havia resolvido os discos anteriores agora parecia carregada demais de hábitos.

Yorke começou a ouvir intensamente o catálogo da Warp: Aphex Twin, Autechre e música eletrônica em que timbre, ritmo e processamento podiam carregar emoção sem depender de uma banda tocando como banda. Ao mesmo tempo, jazz de Charles Mingus, Alice Coltrane e Miles Davis, além de música erudita do século XX, entrava no campo de referências. A mudança que viria não nasceu de uma única influência e não teve uma única causa.

Dentro do grupo, isso produziu atrito. Ed O’Brien lembraria que ainda pensava em canções curtas de guitarra enquanto Yorke queria desmontar padrões de composição. As primeiras sessões em Paris e Copenhague acumularam frustração. A questão deixou de ser “qual música gravar?” e passou a ser “o que cada integrante faz quando o papel que sempre teve deixa de ser obrigatório?”.

Kid A: desmontar a banda para descobrir se ela ainda existia

As sessões que produziram Kid A não foram uma conversão elegante do rock para a eletrônica. Foram um processo longo, cheio de material inacabado, disputas sobre método e funções trocadas. Instrumentos tradicionais continuaram presentes, mas deixaram de ocupar automaticamente o centro. Pro Tools, edição, loops, sintetizadores e manipulação de gravações passaram a ser ferramentas de composição, não acabamento.

“Everything in Its Right Place” oferece a abertura perfeita justamente porque a voz de Yorke aparece quebrada, repetida e reorganizada sobre acordes de teclado. “Idioteque” constrói urgência por meio de uma base eletrônica e fragmentos de música computacional. “The National Anthem” começa com baixo obsessivo e termina cercada por metais em caos controlado. “How to Disappear Completely” depende de cordas e do Ondes Martenot, instrumento eletrônico do início do século XX que Jonny Greenwood explorou a partir dessa fase.

A imprensa costuma contar Kid A como se a banda tivesse jogado guitarras no lixo e decidido “virar eletrônica”. O disco não sustenta essa simplificação. Guitarras aparecem, bateria acústica aparece, baixo aparece, vozes aparecem; o que muda é a hierarquia. Um instrumento pode ser processado até perder a identidade original. Um integrante pode trocar de função. Uma gravação pode ser cortada e remontada até se tornar a composição.

Ed O’Brien descreveu o espírito da época de forma mais radical: era como se o grupo precisasse se desfazer e se recompor com as mesmas cinco pessoas. Não foi uma frase de marketing sobre “inovação”. Era uma resposta ao fato de que o método que produziu OK Computer já tinha virado uma expectativa externa — e começava a parecer uma prisão interna.

A recepção de 2000 também merece precisão. Houve estranhamento e críticas, mas a ideia de que “todo mundo odiou Kid A e só depois percebeu que era bom” é falsa. O álbum recebeu avaliações entusiasmadas já no lançamento e chegou ao 1º lugar da Billboard 200 nos Estados Unidos. A reavaliação posterior ampliou o consenso; não o inventou do zero.

A convivência entre rock e máquinas tinha uma história anterior. Na Noise Label, a trajetória do New Order mostra outro caminho para dissolver essa fronteira — com objetivos e contexto muito diferentes dos do Radiohead.

Amnesiac: não eram sobras, era outra montagem

Kid A e Amnesiac nasceram das mesmas grandes sessões, mas foram organizados como álbuns diferentes. Chamar o segundo de coleção de sobras é conveniente e impreciso. A banda tinha material demais para um único disco e não queria simplesmente lançar um álbum duplo; seleção, sequência, acabamento e clima produziram dois objetos diferentes.

“Pyramid Song” é o melhor argumento. Piano, voz, cordas e bateria constroem um tempo que parece escorregar sem perder a gravidade. “You and Whose Army?” começa próxima, abafada, e cresce até uma marcha. “Like Spinning Plates” leva a manipulação de estúdio ao ponto de transformar material tocado ao contrário em outra composição. “Life in a Glasshouse”, com Humphrey Lyttelton e músicos de jazz, fecha o disco com uma linguagem que dificilmente caberia na narrativa de “Radiohead eletrônico”.

Vistos juntos, os dois álbuns mostram que a mudança não era trocar guitarra por sintetizador. Era perder a obrigação de organizar as músicas do mesmo jeito.

Hail to the Thief: voltar às guitarras sem voltar para casa

Depois do processo exaustivo de Kid A e Amnesiac, o Radiohead quis trabalhar de maneira mais direta. Em 2002, o grupo concentrou gravações em Los Angeles, no Ocean Way, com Nigel Godrich. O resultado não desfaz a fase anterior. “2 + 2 = 5” tem a violência de uma banda tocando junta, “Backdrifts” se apoia em eletrônica, “There There” cresce sobre percussão, e “The Gloaming” quase elimina a ideia de rock tradicional.

O contexto político é impossível de ignorar. O título faz um jogo com “Hail to the Chief” e dialoga com o ambiente de desconfiança que cercava a política americana depois da eleição de 2000 e durante a preparação para a guerra do Iraque. Yorke escrevia sob esse clima. Ainda assim, reduzir as 14 faixas a “um disco sobre George W. Bush” empobrece o material: medo, linguagem administrativa, poder, vida doméstica e ansiedade coletiva se misturam sem formar um manifesto linear.

Também foi o fim de uma estrutura empresarial. Hail to the Thief cumpriu o ciclo contratual do Radiohead com a EMI/Parlophone. É mais preciso dizer que o contrato chegou ao fim e não foi renovado do que imaginar uma ruptura cinematográfica. Depois da turnê, a banda ficou sem gravadora e sem a pressão imediata de assinar um novo acordo.

Essa liberdade veio acompanhada de incerteza. Ser independente de contrato não resolvia automaticamente o problema de como financiar, terminar, distribuir e vender o próximo álbum. Por um período, o próprio Radiohead ainda não sabia qual seria o modelo.

In Rainbows: primeiro veio a música; depois, a pergunta sobre o preço

O período sem contrato coincidiu com uma mudança de escala na indústria. A música digital já não era novidade, mas gravadoras ainda tentavam acomodar download, pirataria, lojas online e queda do CD dentro de modelos desenhados para outro mundo. Para quem tinha atravessado a era do cassete, do CD e do MP3 — uma mudança de hábitos que aparece também na história do Walkman — a pergunta já não era se o consumo mudaria. Era quem controlaria a relação com o público.

Antes de resolver distribuição, porém, a banda precisou resolver o disco. As sessões passaram por tentativas, pausas, trabalho com Mark Stent e retorno a Nigel Godrich. O resultado de 2007 é curioso porque a história comercial pode fazer parecer que In Rainbows era um manifesto tecnológico. Musicalmente, é um álbum muito corporal. “15 Step” abre com uma métrica quebrada e palmas; “Nude” é quase suspensa; “Weird Fishes/Arpeggi” cria movimento por guitarras entrelaçadas; “Reckoner” tem percussão leve e falsete; “Videotape” fecha tudo com economia.

Em 1º de outubro de 2007, Jonny Greenwood anunciou no site da banda que o disco sairia poucos dias depois. Na versão digital, o comprador podia escolher quanto pagar. Isso incluía a possibilidade de definir o preço do álbum em zero. O gesto foi simples na interface e enorme na repercussão: uma banda estabelecida estava colocando a decisão inicial de preço nas mãos do público antes de lançar a edição física de maneira convencional.

A própria banda contestou o levantamento e afirmou que os números externos eram imprecisos porque terceiros não tinham acesso aos dados reais de transação. Portanto, não existe base pública segura para transformar aquelas porcentagens em “o balanço oficial de In Rainbows”. A conclusão documentável é mais limitada: o preço aberto existiu, gerou enorme atenção e foi seguido por edições físicas tradicionais; os dados completos da operação digital não foram divulgados pela banda.

O impacto simbólico não depende de inflar a estatística. In Rainbows mostrou que uma banda grande, fora de contrato, podia separar lançamento digital inicial, edição de luxo e distribuição física posterior. A etapa física não foi abolida: a XL assumiu a edição em CD no Reino Unido e na Irlanda, que chegou às lojas depois da janela digital. O modelo aberto reorganizou a ordem das etapas; não eliminou toda a cadeia tradicional.

A estratégia também não “inventou” venda direta, download pago ou preço variável. O que fez foi transformar essas ideias em assunto de massa num momento em que a indústria ainda discutia como precificar música digital e como se relacionar diretamente com o público.

The King of Limbs: loops, ritmo e uma escala menor

Quatro anos depois, o Radiohead evitou repetir tanto a campanha quanto a arquitetura de In Rainbows. The King of Limbs, de 2011, é mais curto e menos interessado em canções que se anunciam como grandes acontecimentos. Nigel Godrich descreveu parte do processo como uma experiência com toca-discos e lógica de DJ que, imaginada inicialmente como algo rápido, se estendeu por meses.

Isso aparece em “Bloom”, em que bateria, piano, metais e voz parecem girar em ciclos que não se alinham de maneira óbvia; em “Morning Mr Magpie”, toda feita de nervo; e em “Feral”, quase mais textura rítmica que canção convencional. “Lotus Flower” é a ponte mais direta entre esse método e a capacidade de escrever algo imediatamente reconhecível.

O álbum recebeu uma resposta mais dividida do que In Rainbows. As apresentações do projeto From the Basement passaram a ser usadas por parte do público como argumento de que as músicas “funcionavam melhor ao vivo”. É uma leitura possível, não um fato objetivo. O que as versões ao vivo mostram é outra coisa: loops concebidos em estúdio podiam ser redistribuídos entre músicos, percussões e instrumentos, revelando relações que no disco estão deliberadamente comprimidas.

A Moon Shaped Pool: canções antigas, arranjos novos e o peso do tempo

Em 2016, o Radiohead voltou com um disco que parece menos interessado em anunciar ruptura. A Moon Shaped Pool reorganiza coisas que a banda já carregava havia anos. “Burn the Witch” existia em formas anteriores; “True Love Waits” era tocada ao vivo desde os anos 1990. Em vez de tratar isso como arquivo, o grupo alterou o contexto até as músicas parecerem pertencer ao presente.

Parte das sessões aconteceu no La Fabrique, um estúdio instalado em um antigo moinho no sul da França. Jonny Greenwood aprofundou a relação entre a banda e escrita orquestral, com participação da London Contemporary Orchestra. Em “Burn the Witch”, as cordas não entram para “embelezar” uma canção de rock; atacam, raspam e criam tensão. “Daydreaming” é quase o oposto: piano, ambiente e voz avançam em câmera lenta, com pequenos detalhes mudando a sensação de espaço.

“True Love Waits” resume a relação do Radiohead com o próprio passado. Conhecida durante anos como uma balada acústica, reaparece no álbum apoiada em pianos sobrepostos e instáveis. A composição é antiga; a gravação não tenta fingir que o tempo não passou.

O contexto pessoal de Thom Yorke — incluindo o fim de sua relação de longa duração com Rachel Owen — inevitavelmente influenciou leituras críticas do álbum. É preciso cuidado: transformar cada letra em documento biográfico seria especulação. E há um erro factual que às vezes aparece nessa narrativa: Owen morreu em dezembro de 2016, meses depois do lançamento de A Moon Shaped Pool. O disco, portanto, não pode ser descrito simplesmente como uma resposta à morte dela.

Quando a energia da banda se espalhou por outros projetos

Depois de A Moon Shaped Pool e da turnê que se estendeu até 2018, os cinco não ficaram parados. O que diminuiu foi a necessidade de concentrar toda atividade criativa sob o nome Radiohead. Jonny Greenwood ampliou uma carreira de compositor para cinema que já vinha de antes, trabalhando repetidamente com Paul Thomas Anderson e outros diretores. Thom Yorke manteve discos e trilhas fora da banda.

The Smile, formado por Yorke e Jonny Greenwood com o baterista Tom Skinner, tornou-se o projeto paralelo mais visível do período e lançou três álbuns até 2024. É tentador tratá-lo como um “Radiohead sem os outros três”; isso apaga justamente o que o trio tem de específico, da bateria de Skinner à forma como as composições passaram a circular entre sessões mais rápidas e turnês próprias.

Ed O’Brien lançou Earth em 2020 e voltou em 2026 com Blue Morpho. Philip Selway lançou Strange Dance em 2023. Colin Greenwood tocou com Nick Cave e publicou em 2024 How to Disappear: A Portrait of Radiohead, livro de fotografias feitas ao longo de anos dentro da vida da banda.

Esses projetos ajudam a entender o hiato sem forçar uma história de separação. O Radiohead não anunciou fim. O que aconteceu foi uma descentralização: cinco músicos com espaço suficiente para não exigir que toda ideia terminasse num álbum do grupo.

2024–2026: o Radiohead voltou — sem prometer o que vem depois

Em 2024, os cinco voltaram a ensaiar juntos. Phil Selway contou depois que a ideia inicial era simplesmente tocar as músicas novamente, sem um grande anúncio acoplado. A experiência levou a algo concreto: em 2025, o Radiohead fez 20 shows na Europa, divididos entre Madrid, Bolonha, Londres, Copenhague e Berlim. Foram as primeiras apresentações do grupo desde 2018.

O mesmo período trouxe Hail to the Thief – Live Recordings 2003–2009, coleção montada a partir de registros de palco. A escolha dialogava com outro projeto de Yorke: uma adaptação de Hamlet usando músicas de Hail to the Thief. Ainda assim, atividade de catálogo, ensaios e shows não equivalem automaticamente a um décimo álbum de estúdio.

Esse é o ponto em que a atualização precisa vencer a vontade de fechar a história com uma manchete. Em julho de 2026, Ed O’Brien falou sobre a possibilidade hipotética de um novo disco sem anunciá-lo. Também relativizou comentários anteriores sobre mais shows no futuro. Até agosto de 2026, não havia anúncio oficial de um décimo álbum nem uma agenda formal de nova turnê comparável à série europeia de 2025.

Por que o Radiohead continua importante

Não porque cada disco tenha sido uma ruptura absoluta. Nem porque o Radiohead tenha “inventado” a música eletrônica no rock, o lançamento digital ou a ansiedade tecnológica. A história é mais interessante quando essas hipérboles saem de cena.

O grupo construiu uma carreira em que o sucesso raramente virou instrução para o próximo passo. “Creep” pediu outra “Creep”; The Bends mostrou que havia mais. OK Computer poderia ter virado uma fórmula de rock expansivo; a banda respondeu mudando o método em Kid A. A liberdade pós-EMI poderia ter sido apenas uma troca de gravadora; virou também um teste de distribuição em In Rainbows. E quando a própria ideia de “novo Radiohead” passou a carregar peso demais, os integrantes simplesmente distribuíram a vida criativa em outros lugares.

Talvez seja por isso que o catálogo continue parecendo menos uma linha evolutiva e mais uma sequência de portas fechadas por dentro. O Radiohead atravessava uma delas, aprendia como aquele espaço funcionava e, antes que ele virasse uma casa confortável demais, começava a procurar a saída.

Leia também na Noise Label

Para continuar por transformações na música britânica e pela relação entre instrumentos, máquinas e cultura de escuta: New Order: história, Blue Monday e a banda que ensinou o rock a dançar, The Cure: história, discos e a estética de Robert Smith e Walkman: como um aparelho de bolso mudou a forma de ouvir música.

A música que apresentou o Radiohead ao mundo dizia “eu não pertenço aqui”. A carreira que veio depois transformou essa sensação em método de trabalho.

Fontes e leituras

• Radiohead — site oficial e Dead Air Space, para arquivo e atualizações da banda.
• The New Yorker — Alex Ross, “The Searchers” (2001), perfil e entrevistas sobre formação, OK Computer, Kid A e Amnesiac.
• Q Magazine — entrevista de 2000, transcrita no arquivo Citizen Insane, sobre a crise criativa e o processo de Kid A.
• Official Charts — histórico de “Creep” no Reino Unido.
• Hail to the Thief Interview CD (2003), transcrição em Citizen Insane, para o processo de gravação e declarações dos integrantes.
• The Guardian — anúncio do modelo de preço aberto de In Rainbows e acordo com a XL para a edição física.
• comScore — estudo de 2007 sobre os downloads de In Rainbows; utilizado apenas como estimativa.
• Wired — contestação do Radiohead aos números da comScore.
• Rolling Stone Australia — Nigel Godrich sobre o processo de The King of Limbs.
• London Contemporary Orchestra — histórico da colaboração com Radiohead, para os arranjos de A Moon Shaped Pool.
• Associated Press — retorno aos palcos e 20 shows europeus de 2025.
• Los Angeles Times — Ed O’Brien, julho de 2026, sobre sua fase solo e o futuro ainda não confirmado do Radiohead.
• Wikimedia Commons — documentação das fotografias de shows usadas na matéria.